Una sacralità nascosta alita su questi fogli

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L'impaginazione (che è sempre un momento dell'atto creativo nella sua sostanzialità materiale e ideale) si è così rarefatta al punto di accordare sapientemente colori e spazi e ritmi secondo una abilità di scavo e di scandaglio che riporta queste esperienze dentro la poetica dell'informale tipico di questi ultimi decenni.

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Ma, a parte il fatto che ogni artista è legato alla sua tradizione e al suo tempo, può accadere che nella Brescianino, colta e attenta, possa ripetersi autonomamente l'antica fuga dall'impressionismo classico verso "l'impressionismo astratto" che coincise con la profonda sfiducia nei valori conoscitivi e razionali che caratterizzarono un'epoca. Quindi: una pittura del "disincantamento".

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Un'urgenza di più difficile ma più autentica ricerca di verità, quasi la sparizione dei volti coincida con un più generalizzato ricupero di valori smarriti e perfino con un più ansioso bisogno di rintracciare le origini cosmiche di quella avventura umana che dovette pure avere una sua aurora iniziale e controversa. Certo le varie "nascite del mare" ce lo confermano, come pure lo "smarrimento cosmico"; ed il linguaggio doveva obbligatoriamente adeguarsi a queste rischiose ipotesi, anche liriche, per cui quel piccolo spazio azzurro che esplode in un punto della tela è solo la sintesi di un'idea grandiosa che accomuna tutte le cose al loro "cominciamento", anche se la Brescianino non ha miti o dei a cui rivolgersi per ringraziamenti o maledizioni.

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Pare che affiori in queste tele una sacralità nascosta, autenticamente laica ma avvolta nel silenzio della discrezione. Sono le zone d'ombra spirituali - o inquietudini o tensioni - quelle che si rivelano sulle tele e sulle carte sotto forma di polveri multicolori su cui il collage costruirà geometrie controllate ed eleganti, col nero e i bruni prevalenti quasi a nascondere o a impedire cadute sentimentali.

Dino Carlesi

Clementina Brescianino. Luoghi ospitali

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Clementina scarta ancora e per restituire in forma di metafora le stratificazioni dello sguardo e della memoria, alla tettonica terrestre preferisce l'articolazione dello spazio architettonico, colto in quelle parti singole che secondo la sineddoche retorica valgono per il tutto, in quanto "suggeriscono" percettivamente l'insieme. Ecco dunque che la magia atmosferica dall'esterno passa all'interno, per consentire all'artista di discorrere di se stessa con quel riserbo e quella misura che comunque le appartengono e connotano ogni sua immagine.
A livello visivo, ciò che forse più attrae è il contrasto raffinato fra la texture a grana sensibile della superficie del dipinto, così disseminata e fluida, e gli elementi nitidi delle forme architettoniche che si stagliano e quasi si impennano sullo sfondo.

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È un rifugio dei sensi e del pensiero di cui Clementina traccia la fisionomia ed i confini con archi giallo ocra - o nero basalto o bianco calcare - che si definiscono e si spingono in aggetto con effetti quasi di trompe-l'oeil; e l'artista s'affissa sull'essenza, sul carattere più intimo e segreto di questo luogo ideale, sul senso di vita che ne sprigiona, tanto più intenso e appagante quanto più controllato e disciplinato. La sua mente, educata alla più lucida razionalità ma nutrita di sensibilità e fantasia, sa ritrovare sotto queste volte se stessa e i propri sogni, forse timori, forse perplessità, forse inespresse speranze; certamente tante, tantissime domande. Questo senso del dubbio, della ricerca inappagata quanto appagante, è proprio all'artista in quanto donna di pensiero e creatrice di immagini e ricompone le due parti apparentemente distinte della sua personalità.

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E ancora un elemento va sottolineato: la costruzione dell'artista non procede per blocchi, per moduli ripetitivi che si sommano l'uno all'altro come in un castello di dadi; la sua particolarissima architettura si basa su una matematica dello spirito disciolta in quell'altissima forma di razionalità poetica che è la musica, la frase armonica, il susseguirsi, il distendersi, l'avvoltolarsi dei suoni. In tal modo, grazie ad un'alchimia segreta che è come sempre processo di trasformazione, il tono cromatico si fa tono musicale, l'immagine scorre da un margine visivo all'altro, trova un'ansa di silenzio e riprende a fluire come in un sussurro; e poi ancora si impiglia nell'ombra, fugge verso l'alto, si impietrisce, esplode, ritorna allo stato fluido, assecondando quella maestria tonale che è dell'artista, la quale non rinuncia al visibile, appiglio resistente se pur sottile al reale, ma sa decantarlo ed alleggerirlo in atmosfere liquide di luce, ove - come ella stessa confida - tutto può succedere.

Marilena Pasquali

Un passaggio verso l’altrove

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Metafore dormienti richiamate alla luce del senso, etimi ormai smarriti nelle banalità delle reinterpretazioni e fatti rivivere qui nel loro valore originario, segni che dichiarano se stessi e la loro compiuta eleganza senza aspirare a valere per altro, equilibri architettonici che si reggono solo su calcoli puramente autoreferenziali, dialoghi cromatici del tutto liberati dalla menzogna di dover fingere atmosfere inesistenti: passano soprattutto qui i percorsi esplorativi e le incursioni nel soggiacente che Clementina sviluppa nell'alveo delle sue nuove ricerche. Sono sentieri di poesia e di sogno, ma anche percorsi di pensiero e di conoscenza. Sono, comunque li si voglia leggere, uno sforzo oltrepassante, in direzione metanoetica e trascendentale

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È un rifugio dei sensi e del pensiero di cui Clementina traccia la fisionomia ed i confini con archi giallo ocra - o nero basalto o bianco calcare - che si definiscono e si spingono in aggetto con effetti quasi di trompe-l'oeil; e l'artista s'affissa sull'essenza, sul carattere più intimo e segreto di questo luogo ideale, sul senso di vita che ne sprigiona, tanto più intenso e appagante quanto più controllato e disciplinato. La sua mente, educata alla più lucida razionalità ma nutrita di sensibilità e fantasia, sa ritrovare sotto queste volte se stessa e i propri sogni, forse timori, forse perplessità, forse inespresse speranze; certamente tante, tantissime domande. Questo senso del dubbio, della ricerca inappagata quanto appagante, è proprio all'artista in quanto donna di pensiero e creatrice di immagini e ricompone le due parti apparentemente distinte della sua personalità.

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Dell'astrattismo e delle sue coerenze teoriche, sono assenti qui i presupposti polemici negativi o, se si preferisce, quel distanziamento radicale dall'immagine che sancisce la crisi definitiva del significato e apre il varco ai linguaggi più sistematicamente autoreferenziali: anzi, poiché nel "fare" di Clementina non abbiamo mai una liquidazione aprioristica dell'immagine, ma solo il suo sfondamento in una direzione che punta alla valorizzazione del soggiacente, meglio sarebbe a questo proposito parlare di una ricerca carica di suggestioni surrealistiche e di aperture poetiche in qualche modo toccate da tentazioni di tipo metafisico. E se le divergenze dall'astrattismo possono trovare una precisa testimonianza nella qualità di un colore che quasi non conosce le rigidità dei valori timbrici, ma si dispiega con forti accentuazioni liriche soprattutto nel ventaglio delle nuances tonali, le affinità col surrealismo e con le sue accezioni metafisiche trovano precise testimonianze nell'aleggiante presenza di alcune componenti simboliche e nella stessa ipertrofizzazione semantica a cui, almeno in limine, è stato sottoposto il dettaglio. Del resto, il potere d'incantamento che emanava da quest'ultimo era, a sua volta, una sporgenza non occultabile del senso e dunque anche una sorta di implicita fedeltà all'universo percettivo.
Dai silenzi che allagano le solitudini di un chiostro o di una navata e dagli ingorghi di penombra che si addensano con uno spessore fisico negli angoli di una vela, emergono lenti e quasi spettrali ora lo slancio puramente allusivo di un arco, ora la massa appena abbozzata di un capitello: la consistenza iconica del frammento figurale ha di volta in volta un esclusivo valore di sineddoche e resta, per cosi dire, sovrastata dall'atmosfera che ha voluto suscitare. In quanto parte che deve valere per il tutto, essa è come una cifra, una nota di diapason, che si risolve in questo tutto e scompare lasciandosi alle spalle la traccia indeterminabile di qualcosa che potrebbe esser detto fantasma auratico dell'insieme. Ma questo qualcosa è poi un alcunché di fantasmatico soltanto in ciò che riguarda la natura sfuggente dell'insieme evocato o dei segni utilizzati per evocarlo, perché, in tutto il resto, l'ingrandimento di quel frammento di memoria diventa un esteso territorio di esplorazioni materico-cromatiche e un laboratorio alchemico di analisi miranti a dimostrare la ricchezza microcosmica del dettaglio.

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Se si accetta di entrare in sintonia con questo gioco di lento sprofondamento analitico nel soggiacente, la sensazione è quella di una magica immersione nelle galassie degli universi microfisici della materia, e non a caso, poco più in alto, ci è capitato di pensare, per similitudine, al viaggio metanoetico di Alice.

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C'è, in tutto questo, una sorta di incombenza dell'altrove, o - se si preferisce - una minaccia di estraneità continuamente affiorante persino nella superficie del consueto…

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Da un punto di vista puramente oggettivo, si può solo apprezzare il rapporto di sottili continuità che questi momenti tendenzialmente aniconici hanno con il momento della ritrattistica e con la cifra che vi risulta dominante. Nei suoi significati esistenziali, l'incombenza dell'altrove appena segnalata non è quasi per nulla diversa dal modo in cui le immagini dei ritratti provengono sempre da uno spazio situato alle spalle della persona e costantemente sentito come parte inseparabile della visione. Anche in questo incombere c'è un provenire, e in entrambi i casi il termine-chiave comune è "altrove". Non sarà, forse, che per Clementina, come per qualche inquietante poeta dell'ontologia, l'esistenza, prima che orizzonte del "vissuto", è soprattutto condizione di un ex-sistere, ovvero di un essere caduti nel tempo provenendo da lontano? Che c'è di diverso tra questo suffisso d'origine (l'ex di exsistere) e l"'altrove"?

Placido Cerchi

Il tempo come spazio spirituale

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Brescianino… vive intensamente il suo esprit de finesse indagando la natura del proprio pensiero che ha una circolarità elegante, punti d'incontro e silenzi dubbiosi privi di dramma. Pensiero armonioso, dove si cerca la costituzione d'equilibri leggeri e delicate attenzioni strutturali, prive di affermazioni perentorie, seppure fermamente concepiti; e proprio questa sottile leggerezza costituisce basilarmente l'eleganza fascinosa della materia e del segno nei suoi dipinti dove il colore ha valenze simboliche, orfiche, recitative, ideali. La superficie sulla quale l'artista deposita forme e cromie è parte costitutiva dell'opera. È imperfetto, ne siamo convinti, in questo caso nominare la sensibilissima costituzione dei cartoni che ospitano le immagini tanto attentamente elaborate da quest'artista come indifferenti supporti; difatti la materia, la tessitura ovattata e grinzosa di questo prezioso mezzo, s'incarna con l'immagine, in parte la determina, in altra parte ne è una visibile componente apprezzabile al tatto e alla vista. . La sua ricerca, dal punto di vista iconografico, si propone con immagini dell'antico e dell'ascesi religiosa (altare la base, arco gotico, sviluppo ogivale verso l'alto) tracciate servendosi della carta ottenuta manualmente ad imitazione del modo antico di produrla: coerenza non casuale se determina così apertamente l'integrità espressiva ottenendo una perfetta simbiosi tra "cosa" e "come".

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È arte "difficile", quella della Brescianino, non agevolmente percepibile benché, come sempre accade dove si manifesta poesia, appaia suadente e affascinante nel modo di proporsi con la sua soffice tensione. ….E' del tutto ozioso, se non improprio, che simili prerogative possano intendersi come riduttive poiché possono sospettarsi di "compiacenza formale", come se eguali qualità non costituissero una delle ragioni, e in certi casi la principale, della reputazione attribuita a tanti maestri moderni e soprattutto classici. Come possono la finezza, la bravura, la qualità estetica, essere intese come disvalori o "rischi"? Si lasci pure giusto campo alla letteratura critica, ma crediamo non si possano manifestare riserve a fronte della concretezza di una corrispondenza tra la personalità e l'opera come quella, evidentissima, che la pittrice intelligentemente afferma, poiché proprio questa è la sua intenzione espressiva.

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Nell'osservazione dei dipinti di Brescianino due possibili equivoci interpretativi possono configurarsi. Il primo è d'interpretare le sue immagini come tracce di una realtà in formazione, cose che stanno "diventando", o crescendo, o precisandosi; così dovremmo attenderci un suo progressivo avvicinamento alla figurazione descrittiva verso una pittura mimetica e illustrativa nella quale le tracce ambientali finirebbero per mostrarci gli oggetti nella loro interezza. Il secondo equivoco, al contrario, è di credere al percorso inverso e cioè che quanto appare ora nei suoi dipinti corrisponda a un processo di riduzione per allusione dove impera il simbolo, come ideogramma, logo, parte del tutto, come riferimento mnemonico, evocazione allusiva; così ci attenderemmo un suo aperto ingresso nell'area astrattiva. Questi sono facili accostamenti a un'arte complessa che invece richiede un dialogo serrato e riservato, non superficiale, e pretende pure tempi d'osservazione dilatati, diversamente da tanta pittura del grido, del dramma, dello sberleffo, ora prevalente. Brescianino è una pittrice "fuori dal tempo", e non perchè ritardi o anticipi, ma in quanto la sua figurazione non percorre il tempo nelle due dimensioni cui ho accennato, procedendo "verso" o "tornando a". Gli artisti, consapevolmente determinano già il risultato nella scelta dei materiali e degli strumenti con cui si mettono all'opera.

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Indiscutibile dunque che la considerazione tecnica debba incidere fondamentalmente nel giudizio critico. Nei lavori di Brescianino quest'aspetto ha valenze determinanti: la comprensione delle sue immagini sarebbe incompleta senza indagare la motivazione poetica della scelta tecnica. L'artista si avvale di una materia in apparenza liquida, difficilmente governabile; ottenuta con un personale procedimento che impiega pigmenti di polvere e non favorisce il segno netto; è assolutamente inadatta a determinare immagini ferme e tende a destrutturare le concezioni prospettiche. La fluidità, la trasparenza, la tendenza ad espandersi a macchia, offrono alla pittrice possibilità evocative e atmosferiche vaghe, indefinite, il poter cogliere luci e ombre prive di nette delimitazioni che tuttavia sono frenate dagli anfratti cartacei. La morfologia materica liquida deposita più o meno colore, limitando l'espansione simbiotica tra una tinta e quella contigua. Basandosi su questi valori l'artista colloca segni rari, ma determinati, aggiungendo nuova materia, oppure mediante strati a collage sovrapposto: emergenze "concrete", linea di terra, o d'orizzonte, insomma, che offrono all'occhio un appiglio prospettico su cui fermarsi, per non smarrire in quello spazio perso, senza confine, inquietante e magicamente evanescente.

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Se si accetta di entrare in sintonia con questo gioco di lento sprofondamento analitico nel soggiacente, la sensazione è quella di una magica immersione nelle galassie degli universi microfisici della materia, e non a caso, poco più in alto, ci è capitato di pensare, per similitudine, al viaggio metanoetico di Alice.

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Brescianino elabora una spazialità che sempre più tende a ignorare coordinate euclidee, si allontana dalla concezione fisica del luogo procedendo verso un concetto cosmico, che intuisce un'estensione spirituale nel tempo.

Renzo Margonari